Imagen corporativa

La imagen corporativa se refiere a cómo se percibe una compañía. Es una imagen generalmente aceptada de lo que una compañía "significa". La creación de una imagen corporativa es un ejercicio en la dirección de la percepción. Es creada sobre todo por los expertos de marketing en conjunto con los de comunicación que utilizan las relaciones públicas, campañas comunicacionales y otras formas de promoción para sugerir un cuadro mental al público. Típicamente, una imagen corporativa se diseña para ser atractiva al público, de modo que la compañía pueda provocar un interés entre los consumidores, cree hueco en su mente, genere riqueza de marca y facilite así ventas del producto. La imagen de una corporación no es creada solamente por la compañía. Otros factores que contribuyen a crear una imagen de compañía podrían ser los medios de comunicación, periodistas, sindicatos, organizaciones medioambientales, y otras ONGs.

Las corporaciones no son la única forma de organización que generan este tipo de imágenes. Los gobiernos, las organizaciones caritativas, las organizaciones criminales, las organizaciones religiosas, las organizaciones políticas y las organizaciones educativas todas tienden a tener una imagen única, una imagen que sea parcialmente deliberada y parcialmente accidental, parcialmente auto-creada y parcialmente exógena.

Imagen corporativa y posicionamiento de producto

La imagen corporativa debe ser consistente con el posicionamiento de producto de la compañía, de la línea de productos, o de la marca. Cualquier incongruencia entre la imagen corporativa total y las posiciones de las ofertas individuales del producto será confusa para los clientes potenciales y tenderá a reducir la rentabilidad de las ventas. Por ejemplo, una compañía petrolera que tiene la imagen de ser ambientalmente antipática no tendrá éxito si los productos vendidos no se califican como "verdes". Una compañía e

n tal situación debería bien:

• retirarse del "mercado verde";
• invertir en actividades promocionales que modifiquen su imagen corporativa hacia un tono más verde;
• y/o seguir una senda ambientalmente amistosa.

Una buena imagen corporativa total se puede considerar como la suma de todas las imágenes asociadas a las posiciones individuales del producto de la compañía. El nombre corporativo y el logotipo deben también ser coherentes con la imagen corporativa general. Si se desea hacer una imagen corporativa como científico/técnico/innovador no s

e llamará a su compañía Sol Místico, ni utilizará un logotipo como el pavo real de la NBC. Asimismo ocurre con los temas publicitarios y con los socios de la distribución: también deben ser consistentes con su imagen corporativa total. Si, por ejemplo, se desea crear una imagen corporativa de lujo, no se deberá distribuir sus productos con Walmart ni utilizar canciones humorísticas en sus anuncios.

Una imagen corporativa acertada debe también ser creíble. Es decir, la imagen debe estar relativamente cerca de sus comportamientos reales a ser creíbles.

Imagen corporativa y Responsabil

idad Social Empresarial

Una empresa tiene responsabilidades con la sociedad que van más allá de la mera producción y comercialización de bienes y servicios, sino que también implica el asumir compromisos con los grupos de interés para solucionar problemas de la sociedad.

Frecuentemente los consumidores son llevados hacia marcas y compañías consideradas por tener una buena reputación en áreas relacionadas con la

responsabilidad social empresarial. Es por cierto entonces, una de las ventajas que trae la responsabilidad social corporativa, ya que también importa en su reputación entre la comunidad empresarial, incrementando así la habilidad de la empresa para atraer capital y asociados, y también con los empleados dentro de la empresa. Podrán ver más ventajas de la Responsabilidad Social Empresarial en Responsabilidad Social Corporativa e ISO 26000.

Componentes de la imagen co

rporativa

La imagen corporativa puede estar compuesta por uno o más elementos, que de manera conjunta o independiente todos cumplen una misma función, acentuar la gráfica y la solidez de la imagen corporativa, mediante la cual, los usuarios puedan reconocer quien factura el producto o servicio, por consiguiente determinar características y valores del mismo. Dentro de los elementos podemos encontrar los siguientes:

nombrLogotipo, Monograma, Fonograma, Eslogan, Ee, Emblema, Tipograma, Pictograma, Anagrama, Logograma, Imagotipo.sotipo,

Elementos del Lenguaje Visual

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Elementos del Lenguaje Visual

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REALISMO-NATURALISMO-CUBISMO-SURREALISMO-EXPRESIONISMO-IMPRESIONISMO.

El Realismo

A mediados de siglo, en Francia, se llamó realistas a ciertos artistas que se proponía reflejar la sociedad del momento en contraposición con las fantasías y los sueños románticos.
Desde entonces se suele presentar al Realismo como la antítesis del Romanticismo. Ello no es del todo exacto. En ciertos escritores románticos, junto a los rasgos propios del movimiento, ya se hallaban admirables cuadros realistas (así, en novelas como Los miserables, de Víctor Hugo o en los típicos cuadros costumbristas).
Lo más exacto sería decir que del Romanticismo se pasa al Realismo mediante un doble proceso: a) eliminación de ciertos elementos como lo fantástico, los excesos sentimentales, etc.; b) desarrollo de otros como el interés por la naturaleza, por lo regional, por lo costumbrista, por lo cotidiano.

Características.

· Observación rigurosa y la reproducción fiel de la vida. El escritor ha asimilado las lecciones del método experimental, de la Sociología o de la Psicología. Se documenta sobre el terreno, toma apuntes sobre el ambiente, las gentes, su modo de vestir, etc. Ese deseo de exactitud se verá reflejado en la descripción de costumbres o de ambientes –rurales o urbanos, refinados o populares– (Balzac, Dickens, Galdós) y en la descripción de personajes, origen de la gran novela psicológica (Flaubert, Dostoyevski).
· En lo narrativo, el escritor adopta una actitud de cronista más o menos objetivo.
· Las descripciones, de ambientes o de tipos, adquieren un papel relevante en la obra.
· El estilo tiende a la sobriedad. En los diálogos, la lengua se adaptará a la índole de los personajes, por ejemplo, el reflejo del habla popular, entre otras.
· La novela es el género que mejor se adapta a los propósitos del movimiento realista y naturalista.


El Naturalismo.

Recibe el nombre de Naturalismo una corriente fijada por el novelista francés Émile Zola (1840-1902). A los postulados del realismo añadió Zola ciertos elementos tomados de doctrinas típicas de su tiempo:
· El materialismo. Niega la parte espiritual del hombre: los sentimientos, ideales, etc., son considerados productos del organismo.
· El determinismo. Los comportamientos humanos están marcados por la herencia biológica y por las circunstancias sociales.
· El método experimental. Igual que un científico experimenta con sus cobayas, el novelista debe experimentar con sus personajes, colocándolos en determinadas situaciones para demostrar que su comportamiento depende de la herencia y del medio.

De los presupuestos anteriores se derivan varias consecuencias literarias:
1. En cuanto a temas, ambientes y personajes, abundan los asuntos “fuertes”, las bajas pasiones, así como personajes tarados, alcohólicos o psicópatas, seres que obedecen, sin saberlo, a sus tendencias genéticas, si bien sus reacciones difieren accidentalmente según el ambiente en que se han educado.
2. En la técnica y el estilo se llevan a sus últimas consecuencias los métodos de observación y documentación del Realismo. Igualmente se hace más precisa la reproducción del habla.

CUBISMO:

El cubismo fue un movimiento artístico desarrollado entre 1907 y 1914, nacido en Francia y encabezado por Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Es una tendencia esencial pues da pie al resto de las vanguardias europeas del siglo XX. No se trata de un ismo más, sino de la ruptura definitiva con la pintura tradicional.

El término cubismo fue acuñado por el crítico francés Louis Vauxcelles, el mismo que había bautizado a los fauvistas motejándolos de fauves (fieras); en el caso de Braque y sus pinturas de L'Estaque, Vauxcelles dijo, despreciativamente, que era una pintura compuesta por «pequeños cubos». Se originó así el concepto de «cubismo».

CARACTERISTICAS:

El cubismo es considerado la primera vanguardia ya que rompe con el último estatuto renacentista vigente a principios del siglo XX, la perspectiva. En los cuadros cubistas desaparece la perspectiva tradicional. Trata las formas de la naturaleza por medio de figurasgeométricas, fragmentando líneas y superficies. Se adopta así la llamada «perspectiva múltiple»: se representan todas las partes de un objeto en un mismo plano. La representación del mundo pasaba a no tener ningún compromiso con la apariencia de las cosas desde un punto de vista determinado, sino con lo que se sabe de ellas. Por eso aparecían al mismo tiempo y en el mismo plano vistas diversas del objeto: por ejemplo, se representa de frente y de perfil; en un rostro humano, la nariz está de perfil y el ojo de frente; una botella aparece en su corte vertical y su corte horizontal. Ya no existe un punto de vista único. No hay sensación de profundidad. Los detalles se suprimen, y a veces acaba representando el objeto por un solo aspecto, como ocurre con los violines insinuados sólo por la presencia de la cola del mismo.

A pesar de ser pintura de vanguardia los géneros que se pintan no son nuevos, y entre ellos se encuentran sobre todo bodegones, paisajes y retratos.

Se eliminan los colores sugerentes que tan típicos eran del impresionismo o el fauvismo. En lugar de ello, utiliza como tonos pictóricos apagados los grises, verdes y marrones. El monocromatismo predominó en la primera época del cubismo, posteriormente se abrió más la paleta.

Con todas estas innovaciones, el arte acepta su condición de arte, y permite que esta condición se vea en la obra, es decir es parte intrínseca de la misma. El cuadro cobra autonomía como objeto con independencia de lo que represente, por ello se llega con el tiempo a pegar o clavar a la tela todo tipo de objetos hasta formar collages.

La obra resultante es de difícil comprensión al no tener un referente naturalista inmediato, y ello explica que fuera el primero de los movimientos artísticos que necesitó una exégesis por parte de la crítica, llegando a considerarse el discurso escrito tan importante como la misma práctica artística. De entonces en adelante, todos los movimientos artísticos de vanguardia vinieron acompañados de textos críticos que los explicaban.

Surrealismo

El Surrealismo (en francés: surréalisme; sur [sobre, por encima] más réalisme [realismo]) o superrealismo es un movimiento artístico y literario surgido en Francia a partir del dadaísmo, en el primer cuarto del siglo XX en torno a la personalidad del poeta André Breton. Buscaba descubrir una verdad, con escrituras automáticas, sin correcciones racionales, utilizando imágenes para expresar sus emociones, pero que nunca seguían un razonamiento lógico.

EXPRESIONISMO:

El expresionismo es un movimiento artístico surgido en Alemania a principios del siglo XX, en concordancia con el fauvismo francés y plasma el deseo de dar al espectador una visión de los sentimientos del artista. Recibió su nombre en 1911 con ocasión de la exposición de la Secesión berlinesa, en la que se expusieron los cuadros fauvistas de Matisse y sus compañeros franceses, además de algunas de las obras precubistas de Pablo Picasso.

En 1914 fueron también etiquetados como expresionistas el grupo de los pintores alemanes en Dresde y Berlín a partir de 1911 y Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), formado en 1912 en Múnich, alrededor de un almanaque, dirigido por Kandinsky y Marc.

El expresionismo se entiende como una acentuación o deformación de la realidad para conseguir expresar adecuadamente los valores que se pretende poner en evidencia, y se manifestó como una reacción parcial al impresionismo.

IMPRESIONISMO:

Aunque el término Impresionismo se aplica en diferentes artes como música y literatura, su vertiente más conocida, y aquélla que fue la precursora, es la pintura impresionista. El movimiento plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa —principalmente en Francia— caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintarán el momento de luz, más allá de las formas que subyacen bajo éste. El movimiento fue bautizado por la crítica como Impresionismo con ironía y escepticismo respecto al cuadro de Monet Impresión: sol naciente. Siendo diametralmente opuesto a la pintura metafísica, su importancia es clave en el desarrollo del arte posterior, especialmente del postimpresionismo y las vanguardias

FORMA

El sentido más simple y probablemente originario de la palabra forma hace referencia a la figura espacial de las cosas.

Pero la peculiaridad del término consiste en la abstracción que hacemos al prescindir de la materia de las cosas y considerar la forma como algo independiente, lo que espacialmente entendemos como figura.

Por otro lado clasificamos los objetos según sus formas espaciales, cuadrados, círculos, esferas, etc. agrupándolos por lo que tienen de común sin tener en cuenta la materia o contenido que los diferencia.

Desde antiguo se encontraron las propiedades que atañen a las cosas en cuanto figuras espaciales naciendo la geometría como ciencia con carácter necesario, es decir de conocimiento conforme a leyes y principios generales.

En la filosofía griega este aspecto de abstracción o separación de lo material tuvo especial relevancia y ha constituido uno de los pilares de la tradición del pensamiento filosófico en lo que respecta a la comprensión y explicación de la realidad de las cosas. Pitágoras, por ejemplo, a partir de las formas geométricas y sus relaciones numéricas, pensó que la forma esencial de las cosas era el número.

Por medio de la abstracción se justifica la capacidad del conocimiento para prescindir de lo sensible y establecer un principio formal o “modo de ver las cosas intelectualmente” mediante el entendimiento: la idea, el concepto o esencia de las cosas.

La materia viene a ser lo que todas las cosas tienen en común, lo indiferenciado, lo que en realidad no es nada, pues son las formas lo que constituyen la realidad en sus diversos grados de determinación como sustancias y accidentes. La forma sustancial se convierte así en la verdadera realidad de las cosas, la esencia que las diferencia de las demás, al mismo tiempo que las hace semejantes a las que participan de la misma forma o naturaleza. Las formas accidentales, por el contrario, individualizan a cada uno de los seres concretos en su situación en el mundo material y sensible.

Las cosas encuentran su verdad, su verdadera realidad en la forma que se convierte, de este modo, en el objeto de la investigación y conocimiento científico, así como principio de la reflexión filosófica.

Asimismo lo formal adquiere, respecto al conocimiento y el arte, el sentido de "el punto de vista", el "enfoque" o lo que da sentido al discurso o la obra, con independencia del contenido o materia del mismo.

Escuela de la Bauhaus

La Staatliches Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) o simplemente la Bauhaus, fue la escuela de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por las autoridades prusianas (en manos del partido nazi) en el año 1933. El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán Bau, "de la construcción", y Haus, "casa"; irónicamente, a pesar de su nombre y del hecho de que su fundador fue un arquitecto, la Bauhaus no tuvo un departamento de arquitectura en los primeros años de su existencia.

Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza.

La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal y como fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt). Dada su importancia Las obras de la Bauhaus en Weimar y Dessau fueron declaradas como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1996.

Arquitectura

La arquitectura Bauhaus se desarrolló después de la Primera Guerra Mundial. Se basa en formas simétricas de orígenes grecolatinos. También incluye aspectos del Renacimiento Clásico. Mark Lawliette comenzó esta revolución hacia la arquitectura. Él quiso expandir su arte a través de la prestigiosa escuela Bauhaus, siendo uno de los más importantes participantes de este maravilloso movimiento que cambió el modo de apreciación hacia la arquitectura de esa y nuestra época. Algunas de sus más famosas creaciones fueron: El Yvoliette, Le Pour Leyette, Jauquelyn, Açufrenchais, todos ellos situados en este momento en el museo Madame Tussaud. En su mayoría consta de formas triangulares y rectas que ayudan a apreciar la rigidez del carácter que impuso Lawliette. Sus colores son opcionales, pero generalmente se utilizan tonos marrones y rojos oscuros, aunque hay excepciones como por ejemplo en el famoso Jauquelyn, en el cual se utilizaron colores fuertes en los que predominaba el azul cielo y el magenta. Después de haber aportado tanto a este arte Lawliette, a sus 46 años de edad, murió de tuberculosis. En esa misma época se produjo un cambio drástico en la arquitectura, cambiando así de formas triangulares a ovaladas y rectangulares entre otros aspectos. Por ello hoy en día no es muy conocido el nombre de este gran artista que sin lugar a duda fue uno de los más importantes en este sector.

Contexto histórico-político

La fundación de la Bauhaus se produjo en un momento de crisis del pensamiento moderno y la racionalidad técnica occidental en el conjunto de Europa y particularmente en Alemania. Su creación se debió a la confluencia de un conjunto de desarrollo político, social, educativo y artístico en los dos primeros decenios del siglo XX, cuya especificidad está dada por las vanguardias artísticas de comienzo de siglo.

La modernización conservadora del Imperio alemán durante la década de 1870 mantuvo el poder en manos de la aristocracia. Esto exigía también, del militarismo y el imperialismo para mantener la estabilidad. Para 1912 el auge de los izquierdistas del SPD ha galvanizado las posiciones políticas con conceptos de la solidaridad internacional y de establecer el socialismo contra el nacionalismo imperialista. Sectores del proletariado demuestran una creciente capacidad de organización, cuestión que es forzosamente potenciada por la hiperinflación alemana y la cada vez más evidente crisis económica. Al igual que otros movimientos pertenecientes a la vanguardia artísitca, la Bauhaus no se marginó de los procesos políticos-sociales, manteniendo un alto grado de contenido crítico y compromiso de izquierda. La Bauhaus -como demuestran los problemas que tuvo con políticos que no la veían con simpatía- adquirió la reputación de ser profundamente subversiva.^[1]

Primera época (1919-1923)

En el momento de su fundación los objetivos de la escuela, definidos por Walter Gropius en un manifiesto, fueron: "La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público" ya que una de sus metas era la de independizarse y comenzar a vender los productos elaborados en la Escuela, para dejar de depender del Estado que hasta ese momento era quien los subsidiaba.

Se formó cuando Gropius une la escuela de artes con la escuela de artes aplicadas, transformándose en la primera escuela de diseño del mundo.

Entre los primeros estudiantes se encontraban Marcel Lajos Breuer y Joost Schmidt, que alcanzaron cierto éxito. Los estudiantes se mostraban flexibles y dispuestos a hacer todo tipo de trabajos, por tanto salían de la escuela bien formados, sabiendo dibujar, modelar, fotografiar o diseñar muebles. La escuela disponía de talleres de ebanistería, diseño, teatro, cerámica, tejido, encuadernación, vidriería. Pero no de pintura y escultura en el sentido tradicional.

El taller de teatro, dirigido por Oskar Schlemmer, era considerado muy importante dentro del programa de la escuela por su naturaleza de actividad social que combinaba diversos medios de expresión. Decorados, vestuario, etc. formaban parte de las prácticas de los alumnos. Fueron famosas las obras de Schlemmer, sobre todo el Ballet Triádico, obra estrenada en el teatro de Stuttgart.

Paul Klee llegó a la escuela en 1920. Persona muy culta (además de ser un violinista y pintor notable) muy interesado por los problemas teóricos del arte. Desarrolló su actividad en el taller de tejidos, dando clases de composición. Su enseñanza se basaba en las formas elementales, de las que, según él, se derivaban todas las demás. El arte debía descubrir esas formas, desvelarlas, hacerlas visibles. Preparaba concienzudamente las clases escribiendo en unos cuadernos que, posteriormente fueron publicados en forma de libro.

En 1922 Kandinsky se incorporó al proyecto. Había participado en las reformas educativas en la época de la revolución rusa, fundando en la Unión Soviética varias escuelas. Durante ese tiempo mantuvo correspondencia con Gropius. Cuando la revolución rusa empezó a sufrir dificultades y comenzaron las disputas y purgas políticas, Kandinsky decidió trasladarse a la Bauhaus. Su prestigio, tras la publicación de De lo espiritual en el arte en 1911 y sus primeras obras abstractas de 1910, era por entonces ya muy grande. Sustituyó a Schlemmer en el taller de pintura mural y dio clases con Klee en el curso de diseño básico. Su mente teórica fue decisiva para iniciar el camino hacia un arte más intelectual y razonado, donde utilizaban el alma del objeto para esculpirla en la tela con rasgos abstractos.

Klee se retiró en el año 1933.

Esta primera etapa culmina con la inminente necesidad del cambio de sede de la escuela propiciado por la gran depresión. En 1925 se estrena la sede de Dessau; la primera etapa de la Bauhaus se puede sintetizar como una fase de experimentación de formas, productos y diseños y, por lo tanto, también de educadores del diseño.

Segunda época (1923-1925)

En 1923 Theo van Doesburg, fundador en los Países Bajos del neoplasticismo, pintor, arquitecto y teórico, comienza a publicar la revista De Stijl en Weimar, ejerciendo una influencia decisiva en los estudiantes y en Gropius que acabaría llevando a la escuela a tomar otro rumbo.

A partir de 1923 se sustituye la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad, un estilo también expresionista de pintura aunque mucho más sobrio que se estaba imponiendo en toda Alemania. La incorporación a la Bauhaus de László Moholy-Nagy, un artista muy cercano a Van Doesburg, supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso de El Lissitsky y Tatlin, que abogaban por un arte comunal, basado en la idea y no en la inspiración.

De esta época datan algunos de los más importantes escritos teóricos de la Bauhaus en el ámbito de la pintura. Así, Klee escribe «Vías del estudio de la naturaleza» (Wege des Naturstudiums, 1923) y «Cuaderno de bocetos pedagógicos» (Pädagogisches Skizzenbuch, 1925); e imparte en la Asociación del Arte de Jena la conferencia El arte moderno (Über die moderne Kunst). Por su parte, Kandinsky publica «Punto y línea sobre el plano» (Punkt und Linie zu Fläche, 1926) como el n.º 9 de la serie de la Bauhaus.^[2]

Tercera época (1925-1933)

En 1925 László Moholy-Nagy tras cinco años de docente, abandona la Bauhaus. Decisión tomada ante la creciente presión que ejerce el grupo de docentes y alumnos de tendencia comunista.

En 1933 el partido nazi decide cerrar la escuela por lo que Ludwig Mies van der Rohe traslada la Bauhaus a Berlín con fondos ganados de la ilegalidad del cierre de contratos.

La vida cotidiana y las fiestas de la Bauhaus [editar]

La Bauhaus fue también un gran experimento vital de una pequeña comunidad de jóvenes (1.400 aproximadamente) que, tras la quiebra del viejo orden y la traumática experiencia de la recién acabada Primera Guerra Mundial, se lanzó llena de entusiasmo a la construcción de una utopía social, de nuevas formas de convivencia. Se llevaron a cabo legendarias fiestas en la Bauhaus, generalmente temáticas (fiesta blanca, fiesta del metal, fiesta de los cometas) y casi siempre de disfraces, en cuya organización y diseño se trabajaba durante semanas. Las fiestas tenían una doble intención: por un lado fomentar el contacto entre la escuela y la población para aplacar los recelos que generaba la institución en la población y, por otro, propiciar el trabajo en equipo y de cooperación y servir de catarsis ante las tensiones y conflictos que se originaban en la Bauhaus como resultado de la estrecha vinculación entre trabajo y vida privada. Además de estas fiestas «oficiales», cualquier acontecimiento era igualmente susceptible de desembocar en una celebración: la finalización de un tapiz, la adquisición de la nacionalidad del matrimonio Kandinsky, o el nacimiento de un niño...

La Nueva Bauhaus

Tras 1933 gran parte de los integrantes de la Bauhaus marcharon hacia los Estados Unidos en donde se desarrolló una especie de continuación de la Bauhaus hasta la Guerra Fría. En 1951 el arquitecto y escultor suizo Max Bill, siguiendo los lineamientos de la Bauhaus original, funda en Ulm (República Federal Alemana) la Hochschule für Gestaltung (Escuela Superior de Proyectación), que recupera pronto la denominación de Bauhaus o, para diferenciarla de la inicial, Neues Bauhaus (Nueva Bauhaus), de la cual fue director entre 1954–1966 el pintor y diseñador argentino Tomás Maldonado, quien enfatizó aún más con el carácter científico y racionalista aplicado en las artes.

Fundamentos del diseño grafico

Muchos ven el diseño, como la rama que se dedica a hacer que las cosas se vean bonitas, si bien esto es parte del diseño no abarca en su totalidad la función del diseño como tal.

Si miramos a nuestro alrededor por un momento, veremos que el diseño de los inmuebles no solamente está para adornar, por ejemplo un escritorio. Un escritorio bien diseñado no solo ofrece una apariencia externa agradable, sino que debe de cumplir con ciertas funciones como: ser duradero, contar con el espacio superior necesario para colocar otros objetos, si es posible que tenga cajones para guardar otras cosas etc.

Definición de diseño según wikipedia: "El Diseño también es una actividad técnica y creativa encaminada a idear un proyecto útil, funcional y estético…"

Entonces realmente el diseño no solo cumple con la función de embellecer un lugar, sino que esta concebido a partir de un proceso de de creación con el objetivo de cumplir con una función en especial (o varias). Esto es lo que diferencia al diseño de las artes, ya que el segundo es la realización de las visiones personales y extra-sensoriales de un artista, en cambio el diseño cumple con una función práctica.

Elementos del diseño

Un diseñador (sin importar su rama) puede realizar diseños sin conocimiento alguno sobre la materia, ya sea por gusto personal o por su sensibilidad a la creación visual (talento) sin embargo conocer de estos principios le hará ser un mejor diseñador.

En general se distinguen 4 grupos de elementos

1. Elementos Conceptuales
2. Elementos Visuales
3. Elementos de Relación
4. Elementos Prácticos

A. Elementos Conceptuales

Los elementos conceptuales son aquellos que estan presentes en el diseño, pero que no son visibles a la vista. Se dividen en 4 elementos

Punto: Indica posición, no tiene largo ni ancho, es el principio y el fin de una línea.

Linea: Es una sucesión de puntos, tiene largo, pero no ancho, tiene una posición y una dirección.

Plano: Un plano tiene largo y ancho, tiene posición y direccion y además esta limitado por lineas.

Volumen: El recorrido de un plano en movimiento se convierte en volumen, tiene posición en el espacio, esta limitado por planos y obviamente en un diseño bi-demensional el volumen es ilusiorio.

B. Elementos Visuales

Por ejemplo cuando se dibuja una figura en el papel, esa figura esta formada por lineas visibles, las cuales no solo tienen un largo, sino que un ancho, un color y claro una textura (definida por los materiales utilizados).

Asi pues como ya han de suponer, los elementos visuales son:

Forma: Todo lo visible tiene una forma, la cual aporta para la percepción del ojo una identificación del objeto.

Medida: Todas las formas tienen un tamaño.

Color: El color se utiliza comprendiendo no solo los del espectro solar, sino asimismo los neutros (blanco, negros, grises) y las variaciones tonales y cromáticas.

Ampliación sobre el color según Wikipedia: El color es un fenómeno físico de la luz, relacionado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro electromagnético, que perciben las personas y algunos animales a través de los órganos de la visión, como una sensación que nos permite diferenciar los objetos del espacio con mayor precisión.

Textura: Tiene que ver con el tipo de superficie resultante de la utilización del material. Puede atraer tanto al sentido del tacto como al visual.

C. Elementos de Relación

Se refiere a la ubicación y a la interrelación de las formas en un diseño

Dirección: La dirección de una forma depende de como esta relacionada con el observador, con el marco que la contiene o con otras formas cercanas.

Posición: La posición de una forma depende del elemento o estructura que la contenga.

Espacio: Todas las formas por mas pequeñas que sean ocupan un espacio, el espacio así mismo puede ser visible o ilusorio (para dar una sensación de profundidad)

Gravedad: El efecto de gravedad no solamente es visual, sino que también psicológica. Podemos atribuir estabilidad o inestabilidad a una forma o a un grupo de ellas.

D. Elementos Prácticos

Los elementos prácticos van mas allá del diseño en si y como es de esperar son conceptos abstractos.

Representación: Se refiere a la forma de realizar el diseño: puede ser una representación realista, estilizada o semi-abstracta.

Significado: Todo diseño conlleva conciente o subconscientemente un significado o mensaje.

Función: Para lo que esta creado dicho diseño.

Si bien la información recopilada y analizada en este articulo trata sobre el diseño en general, puede ser aplicada muy fácilmente al diseño web o al diseño grafico. Si bien es cierto cada rama tiene sus diferencias parten de una misma base para todos, al fin y al cabo la función de un diseño es crear un elemento tanto estéticamente adecuado como al mismo tiempo funcional y práctico.

Y recuerden: "El diseño no se trata de hacer cosas bonitas, sino inteligentes"

EL DISEÑO GRAFICO

El diseño gráfico es una profesión cuya actividad industrial está dirigida a idear y proyectar mensajes visuales, contemplando diversas necesidades que varían según el caso: estilísticas, informativas, identificatorias, vocativas, de persuasión, de código, tecnológicas, de producción, de innovación, etc.

También se conoce con el nombre de diseño de comunicación visual", pues la actividad excede el campo de la industria gráfica, y los mensajes visuales se canalizan a través de muchos medios de comunicación, tanto impresos como digitales.

Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son: el diseño gráfico publicitario, el diseño editorial, el diseño de identidad corporativa, el diseño web, el diseño de envase, el diseño tipográfico, la cartelería, la señalética, el diseño editorial y el llamado diseño

El origen del diseño gráfico

Aunque no existe consenso acerca de la fecha exacta en que nació el diseño gráfico, algunos lo datan durante el período de entreguerras. Otros entienden que comienza a identificarse como tal a finales del siglo XIX. También hay quienes encuentran su origen en las pinturas rupestres del Paleolítico y en el nacimiento del lenguaje escrito en el tercer milenio a. de C.

La diversidad de opiniones responde a que unos consideran producto del diseño gráfico a toda manifestación gráfica y otros solamente a aquellas que se surgen como resultado de la aplicación del modelo de producción industrial; es decir, aquellas manifestaciones visuales que han sido "proyectadas" contemplando un cúmulo de necesidades de diversos tipos: productivas, simbólicas, ergonómicas, contextuales, etc.

Antecedentes

El libro de Kells —una Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX d. de C.— es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo de diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de alto valor artístico, de altísima calidad, que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, pero no sería producto del diseño gráfico, pues su concepción no se ajusta a la del proyecto de diseño gráfico.

La historia de la tipografía —y por carácter transitivo, también la historia del libro— está muy vinculada a la del diseño gráfico, probablemente porque prácticamente no existen diseños gráficos que no incluyan este tipo de elementos gráficos. De ahí que cuando se habla de la historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la columna trajana, las miniaturas medievales, la imprenta de Johannes Gutenberg, la evolución de la industria del libro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), William Morris, la Bauhaus, etc."

La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo los libros más baratos de producir, aumentando su difusión. Los primeros libros impresos (incunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se conoce como Estilo Antiguo (especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, como la escuela filosófica predominante de la época.

Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del siglo XIX, especialmente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una división clara entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas.

Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris publicó algunos de los productos gráficos más significativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), y fundó un lucrativo negocio basado en el diseño de libros de gran refinamiento estilístico, vendiéndolos a las clases pudientes como objetos de lujo. Morris demostró que existía un mercado para los trabajos de diseño gráfico, estableciendo la separación del diseño con respecto a la producción y las bellas artes. El trabajo de la imprenta Kelmscott está caracterizado por su recreación de estilos históricos, especialmente medievales. Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX d. de C.— es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo de diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de alto valor artístico, de altísima calidad, que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, pero no sería producto del diseño gráfico, pues su concepción no se ajusta a la del proyecto de diseño gráfico.

El siglo XX

El diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue una reacción contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX. El símbolo de la tipografía moderna es la tipografía sin serifa o de palo seco, inspirada por los tipos industriales de finales del siglo XIX. Destacan Edward Johnston, autor de la tipografía para el Metro de Londres, y Eric Gill.

Jan Tschichold plasmó los principios de la tipografía moderna en su libro de 1928, New Typography. Más tarde repudió la filosofía que expone en esta obra, calificándola de fascista, pero continuó siendo muy influyente. Tschichold, tipógrafos de la Bauhaus como Herbert Bayer y Laszlo Moholy-Nagy, y El Lissitzky son los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día. Fueron pioneros en las técnicas de producción y en los estilos que se han ido usando posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado drásticamente los sistemas de producción, pero el enfoque experimental que aportaron al diseño es más relevante que nunca el dinamismo, la experimentación e incluso cosas muy específicas como la elección de tipografías (la Helvetica es un revival; originalmente era un diseño basado en la tipografía industrial del siglo XIX) y las composiciones ortogonales.

En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiempo que se estancaba. Nombres notables en el diseño moderno de mediados de siglo son Adrian Frutiger, diseñador de las tipografías Univers y Frutiger; y Josef Müller-Brockmann, importante cartelista de los años cincuenta y sesenta.

La reacción a la cada vez mayor sobriedad del diseño gráfico fue lenta pero inexorable. Los orígenes de las tipografías postmodernas se remontan al movimiento humanista de los años cincuenta. En este grupo destaca Hermann Zapf, que diseñó dos tipografías hoy omnipresentes Palatino (1948) y Optima (1952). Difuminando la línea entre las tipografías con serifa y las de palo seco y reintroduciendo las líneas orgánicas en las letras, estos diseños sirvieron más para ratificar el movimiento moderno que para rebelarse contra él.

Un hito importante fue la publicación del Manifiesto Lo primero es lo primero (1964), que era una llamada a una forma más radical de diseño gráfico, criticando la idea del diseño en serie, carente de valor. Tuvo una influencia masiva en toda una nueva generación de diseñadores gráficos, contribuyendo a la aparición de publicaciones como la revista Emigre.

Otro notable diseñador de finales del siglo XX es Milton Glaser, que diseñó la inconfundible campaña I Love NY (1973), y un famoso cartel de Bob Dylan (1968). Glaser tomó elementos de la cultura popular de los sesenta y setenta.

Los avances de principios del siglo veinte fueron fuertemente inspirados por avances tecnológicos en impresión y en fotografía. En la última década del mismo siglo, la tecnología tuvo un papel similar, aunque esta vez se trataba de ordenadores. Al principio fue un paso atrás. Zuzana Licko comenzó a usar ordenadores para composiciones muy pronto, cuando la memoria de los ordenadores se medía en kilobytes y las tipografías se creaban mediante puntos. Ella y su marido, Rudy VanderLans, fundaron la pionera revista Emigre y la fundición de tipos del mismo nombre. Jugaron con las extraordinarias limitaciones de los ordenadores, liberando un gran poder creativo. La revista Emigre se convirtió en la biblia del diseño digital.

David Carson es la culminación del movimiento contra la sobriedad y la contricción del diseño moderno. Algunos de sus diseños para la revista Raygun son intencionadamente ilegibles, diseñados para ser más experiencias visuales que literarias.

Una teoría joven en pleno desarrollo

Al tratarse de una disciplina relativamente joven, a quienes enseñan a diseñar y a los propios diseñadores les cuesta ponerse de acuerdo en la mayoría de los temas básicos más relevantes del diseño gráfico. Hasta fines de los años 80 existían muy pocos libros de texto sobre asuntos teóricos. Ya en los primeros años del siglo XXI la cantidad de libros se multiplicó.

El diseño gráfico es interdisciplinario y por ello el diseñador necesita tener conocimientos de otras actividades tales como la fotografía, el dibujo a mano alzada, el dibujo técnico, la geometría descriptiva, la psicología de la percepción, la psicología de la Gestalt, la semiología, la tipografía, la tecnología y la comunicación.

Tendencias y cambio tecnológico

Desde entonces, el diseño gráfico se ha transformado enormemente por causa de los ordenadores. A partir de 1984, con la aparición de los primeros sistemas de autoedición, los ordenadores personales sustituyeron de forma paulatina todos los procedimientos técnicos de naturaleza analógica por sistemas digitales. Esta innovación tecnológica tuvo como primera consecuencia una tendencia hacia la experimentación gráfica y un cierto olvido de los principios comunicativos que estaban en la base del diseño.

Clasificación de productos de diseño gráfico

Relacionando los procesos de producción se pueden agrupar los productos de diseño desde un análisis tecnológico en:

• Etiquetas: las cuales pueden ser frontales, colgantes, de seguridad, envolventes, etc.
• Envases: los más comunes son los rígidos, semirígidos, flexibles y las latas.
• Editorial: generalmente estos productos se clasifican de acuerdo al tamaño de información que disponen en afiches, flyers o volantes, libros, periódicos, revistas, catálogos, CD, DVD, VHS, etc.
• Señalética: incluye señales de peligro, señales de tráfico, señales de banderas marítimas,señales de ferrocarril, entre otras.
• Cartelería: carteles formativos e informativos.
• Identidad corporativa: marcas, iso-logotipo, papelería comercial y fiscal, billetes, aplicación de marca en arquigrafía e indumentaria, gráfica vehicular.
• Folletería: los folletos de acuerdo a su número de páginas pueden ser dípticos (dos páginas), trípticos (tres páginas), etc. También se los puede clasificar en publicitarios, propagandísticos, turísticos, entre otros.
• Diseño tipográfico: tipos sans serif o palo seco, con serif, gestuales, góticas, caligráficas y de fantasía.
• Diseño de instrumentos de mandos: pantallas de relojes digitales, de teléfonos móviles, de cámaras digitales, y otros aparatos.
• Infografía: mapas, gráficos, viñetas, formularios.
• Material didáctico: manuales instructivos, indicaciones de uso, fichas didácticas educacionales, etcétera.

Programas utilizados en diseño gráfico

Adobe Creative Suite

• Photoshop
• Freehand
• Illustrator
• Pagemaker, antecesor de Indesign.
• Indesign
• Dreamweaver
• Flash
• Fireworks

Corel Corporation

• Corel Draw
• Photo-Paint
• Corel Trace

Otras compañías

• QuarkXPress, primer programa creado para maquetación editorial, similar a Adobe Indesign.
• Xara Xtreme
• Inkscape
• XaraLX
• GIMP
• Sodipodi

http://es.wikipedia.org/wiki/Dise%C3%B1o_gr%C3%A1fico

LA GESTALT

¿QUE ES LA GESTALT?
La palabra la gestalt se refiere a una entidad específica concreta, existente y organizada que posee un modelo o forma definida. Esto significa como se percibe en la mente los objetos conocidos en la vida diaria. Esta palabra trata de conseguir que el hombre vuelva a la vida y enseñarle a usar su potencial innato, que puede ser un líder sin ser un rebelde, que tenga un centro de lugar en donde vivir, en vez de estar apoyándose en cosas. La gestalt quiere decir completada, si esta no se completa quedan asuntos inconclusos, y esta situaciones presionan ypresiona hasta querer ser completadas. Siempre sale a la luz estos asuntos hasta que el individuo logre de completarlos y hasta que logre que la situación deje ser inconclusa. Se puede decir entonces que la gestalt significa tratar de llevar un todo a algo completo y no dividir ese todo en pedazos iguales.

LEYES DE LA GESTALT

Las leyes de la percepción fueron enunciadas por los psicólogos de la gestalt, (Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka); quienes en un laboratorio de psicología experimental observaron que el cerebro humano organiza las percepciones como totalidades (Gestalts) de acuerdo con ciertas leyes a las que denominaron "leyes de la percepción". Estas leyes enuncian principios generales, presentes en cada acto perceptivo demostrando que el cerebro hace la mejor organización posible de los elementos que percibe, y asimismo explican cómo se configura esa "mejor organización posible" a través de varios principios: Las leyes de la gestalt. Posteriormente estas leyes y la mirada, ya no de una percepción en un momento sino del universo cognoscible como una totalidad fueron tomadas por diversas disciplinas en ámbitos tan diversos como la comunicación, la arquitectura, la sociología, la psicología social, la ecología, y otras. La, en su momento cuestionada, frase de Köhler “El todo es diferente de la suma de las partes” sintetiza lo sostenido por los experimentalistas acerca de que percibimos totalidades y que cada parte pierde el valor que tiene en el contexto y posiblemente sus cualidades al ser retirada del mismo. No es difícil si vemos por ejemplo que el filamento de una lámpara incandescente perdería sus atributos y su finalidad si es retirado de la misma. Esta idea de mirar el mundo a través de la óptica de las totalidades, configuraciones complejas o gestalts no es original de la psicología de la gestalt, sino que muchas civilizaciones antiguas veían a la naturaleza como un todo vivo en el que cada elemento estaba relacionado con los demás de una manera decisiva para el todo y para sus componentes. Siguiendo esa línea hoy manejamos conceptos como los de ecosistema, donde un pequeño acto puede alterar dramáticamente la totalidad de un sistema (ej. en la teoría del caos el evento de la mariposa). Esta mirada de totalidades será más tarde retomada por Kurt Lewin, quien estudiara las dinámicas presentes entre los componentes de un campo, en su teoría del campo y lo aplicará a los grupos humanos. Y posteriormente surgirá la Teoría general de los sistemas que irá un poco más allá y la idea continuará evolucionando al abrigo del paradigma actual del pensamiento complejo.
En un principio las leyes de la percepción fueron aplicadas mayormente a lo visual, aunque Köhler habla en su libro "psicología de la forma" usando el ejemplo de acordes musicales. La configuración de las percepciones auditivas por tanto también responde a las mismas leyes y posiblemente sean aplicables a otras vías de percepción. Estas enunciaciones fueron fundamentales para desentrañar ciertas cuestiones inherentes a la organización de la psique, partiendo de la base de que la percepción es la vía de adquisición del conocimiento del mundo y por lo tanto determinante en el posterior desenvolvimiento, estructuración y configuración de la psique. El modo en que percibimos signa definitivamente el modo en que pensamos, ya que lo primero que se nos presenta es la percepción y el primer desafío es interpretar esa percepción. (tengamos en cuenta que toda interpretación remite a una cierta y particular organización de los datos) Para llevar a cabo esta interpretación habrá personas que continuamente nos estén explicando (traduciendo) el significado de eso que percibimos; lo organizan y lo aclaran, nominan, establecen jerarquías e interrelaciones entre el mundo conocido y cada nuevo concepto. Los nuevos elementos no solo se "ensamblan" sino que se relacionan con los existentes: jerarquizando y convalidando o disconfirmando las percepciones tanto las propias (autopercepciones) como las de lo externo. Nos enseñan -como dice Castaneda-, una "descripción del mundo1" que pasa a ser la interpretación válida de nuestro mundo y sienta las bases de lo que llamaremos "la realidad". Conforme crecemos, las percepciones se convierten en totalidades cada vez más complejas, en las que se incorporan elementos tanto externos como internos, dando lugar al pensamiento de un adulto: el diálogo interno que sostenemos permanentemente con nosotros mismos acerca de todo, incluidos nosotros. El modo único en que cada uno organiza sus percepciones determinará de algún modo cómo organizará de adulto sus pensamientos y por lo tanto su experiencia de la realidad. Por eso este es el punto de partida, porque una percepción caótica implicará caos en las representaciones de lo percibido y en los procesos de pensamiento.
Por ultimo las leyes de la gestalt no actúan de modo independiente, aunque se las enuncie por separado; éstas actúan simultáneamente y se influencian mutuamente creando resultados, en ocasiones difíciles de prever, estas leyes se ajustan también a las variables tiempo y espacio y como sucede con las personas que se entrenan para captar el arte abstracto, son sensibles al aprendizaje.


Ley general de la figura y fondo

Figura, es un elemento que existe en un espacio o “campo” destacándose en su interrelación con otros elementos.

Fondo: Todo aquello que no es figura, es la parte del campo que contiene elementos interrelacionados que sostienen a la figura que por su contraste tienden a desaparecer.

Influencia el lo psiquico: La percepción se efectúa en forma de "recortes"; percibimos zonas del campo perceptual en las que centramos la atención y a las que llamamos "figura" y zonas circundantes que quedan justamente en un plano de menor jerarquía a la que denominamos "fondo". Este fenómeno tiene que ver con la anatomía del ojo, en el cual en la zona central de la retina existen una mayor cantidad de receptores que en la zona periférica lo que ofrece una zona de mayor definición. de la misma forma funciona la consciencia, con un foco al que llamamos "figura". El conjunto figura-fondo constituye una totalidad o gestalt. Esto significa que no existe figura sin un fondo que la sustente (aunque el fondo justamente esté constituido por un espacio vacío. Según el lugar donde posemos la atención pueden emerger diferentes figuras desde lo que antes era fondo. Por ejemplo, en una obra teatral podemos mirar a la primera actriz y hacer figura en toda ella, o en un detalle de su traje, pero también podemos al instante siguiente cambiar a un detalle del decorado que será a nueva figura y la primera actriz pasará a ser parte del fondo. En ocasiones el conjunto está compuesto por estímulos de igual intensidad como es el caso de los perfiles y el cáliz, y en ocasiones los campos difusos e inestructurados o cambiantes dificultan la posibilidad de aislar y percibir una figura, es decir de diferenciar figura-fondo. Esto muchas veces nos sucede frente a situaciones en las que no podemos hacer figura y aislar un componente porque varios de ellos se nos imponen o ninguno. La percepción de campos inestructurados o difusos provoca un efecto desestructurante sobre la psiquis, confunde. Como sucede con los estímulos artísticos abstractos, siempre intentamos darle un ordenamiento y una interpretación conforme a la propia experiencia. En esta característica se basan los psicodiagnósticos como el Rorschach.
La percepción subliminal sería la percepción de aquella parte del fondo que nunca llega a hacerse figura, por lo tanto no es susceptible de atención. Sin embargo el fondo sostiene a la figura, por lo tanto los elementos del fondo están presentes en la percepción aunque nunca emerjan como figura. Esto puede observarse en las ultimas dos láminas, en las que la figura puede ser el quijote o los ancianos, sin embargo hay rostros ocultos en la composición que si no se hacen figura de todos modos serán percibidos subliminalmente.

Ley general de la buena forma (simplicity) (organización)

Los elementos son organizados en figuras lo más simétricas, regulares y estables que sea posible.

Influencia en lo psiquico: La ley de la buena forma se basa en la observación de que el cerebro intenta organizar los elementos percibidos de la mejor forma posible, esto incluye el sentido de perspectiva, volumen, profundidad etc. El cerebro prefiere las formas integradas, completas y estables. Esta ley de alguna manera involucra a otras leyes, ya que el cerebro prefiere también formas cerradas y /o continuas (ley del cierre; ley de la continuidad), con buen contraste (figura- fondo) es decir, definidas.
Esta ley se expresa en un nivel del pensamiento cuando intentamos definir aquello que no está definido, poner rótulos, y/o encasillar es una forma de hacerlo, porque lo difuso o ambiguo transmite la sensación de algo que no esta definido, por lo tanto es desconocido y esto despierta en ocasiones cierta angustia y/o desagrado al ser percibido como un campo difuso, donde no hay figuras claras. Como ver un plato entero, y verlo roto en pedazos, muchas veces el primer impulso al levantar los trozos es unirlos para recobrar la percepción del todo. En las figuras de al lado la percepción intenta resolverlas en cosas conocidas como un elefante o unas columnas aunque no lo son. Así en la última figura pro ejemplo solo tiene sentido si miramos una parte de la figura, la inferior o la superior, pero cuando intentamos organizarla como un "todo" entonces aparece la dificultad.

Ley del cierre o de la completud:

Las formas cerradas y acabadas son más estables visualmente, lo que hace que tendamos a "cerrar" y a completar con la imaginación las formas percibidas buscando la mejor organización posible.


Influencia en lo psiquico: Las formas abiertas o inconclusas provocan incomodidad y existe una tendencia a completar con la imaginación aquello que falta. En esto se basan algunos funcionamientos psíquicos, por ejemplo cuando con algunos indicios saco una conclusión aunque no haya percibido la totalidad de los detalles de la situación. Percibo por ejemplo un triángulo, aunque de hecho no esté allí. La ley de cierre asimismo hace que cuando una persona se interrumpe intentamos concluir su frase. Por ejemplo si ahora yo... dejando la sensación de que algo falta y el deseo de saber qué sigue, se trata de la ley de cierre expresada en el ámbito psíquico, a veces cobra la forma del prejuicio. Lo mismo ocurre al oír una melodía que no resuelve. Las formas abiertas invitan a ser cerradas, por eso quedan mucho más presentes los finales abiertos.
ALLPORT y POSTMAN (1947) en su estudio sobre el rumor lo definien como algo inacabado, difuso o ambigüo y el proceso de rumor es un proceso en que se busca según ellos una mejor "gestalt" algo más significativo, más completo coherente y con más significado como respuesta a una situación confusa, y dentro de ese proceso se van ensamblando hipótesis que develen o completen lo que falta.

Ley del contraste:

La posición relativa de los diferentes elementos incide sobre la atribución de cualidades (como ser el tamaño) de los mismos.

Influencia en lo psiquico: En el terreno de lo psíquico esta ley de la percepción se utiliza para hacer comparaciones entre diferentes situaciones y contextos. En este sentido aunque los valores absolutos (medidas) se mantienen, el explorar los valores relativos puede hacer que una situación cobre un valor diferente al modificar lo puntos de rererencia. En la terapia sistémica el recurso llamado "reframing" responde a la ley de contraste. Si por ej. la pérdida del trabajo, se compara con otras situaciones menos importantes, por (perder el tren, olvidar hacer un llamado), entonces parece de mayor importancia, y si se la compara en cambio con situaciones más graves como perder la salud, o perder a un allegado, entonces se "relativiza" y parece menos importante.
Esta ley también se expresa en personas que teniendo una pobre autovaloración necesitan rodearse de personas que perciban como inferiores en algún aspecto para, por contraste, sentirse más importantes.

Ley de la proximidad:

Los elementos tienen a agruparse con los que se encuentran a menor distancia.

Influencia en lo psiquico: En general se tienden a considerar como "un todo" o un conjunto al que se atribuyen conexiones a aquellos elementos que están más próximos. Suponemos que las personas que conviven, por ejemplo, están afectivamente próximas,
Existen diferentes calidades de distancias: físicas o concretas, emocionales, intelectuales, de clase, etc. Tendemos a homologar y a superponer: si estamos cerca físicamente pensamos que también lo estamos afectivamente; o si nos queremos (proximidad afectiva) entonces pensamos que deba haber acuerdo en todo (proximidad intelectual).
La multidimensionalidad implica percepción de las profundidades, y es un proceso posterior a la percepción plana. por ej, lo puntos que se ven cerca podrían no ser los más próximos si no estuvieran en el mismo plano de la pantalla como cuando vemos en el cielo dos estrellas casi pegadas, puede que haya años luz entre una y otra.

Ley de la similaridad:

Los elementos que son similares tienen a ser agrupados.

Influencia en lo psiquico: Los elementos similares tienen a verse como el mismo elemento, como conjuntos que se pueden separar claramente del resto.
En el terreno psíquico intentamos organizar "mapas" que nos orienten en un mundo que desconocemos agrupando a veces individuos, situaciones, objetos o hechos. La ley de la similaridad tiene la importante función de hacernos familiar el mundo desconocido. Así, un objeto grande con ruedas que jamás he visto antes, es considerado un vehículo, y lo agrupo mentalmente en esa categoría. Esta ley es la base de las categorizaciones que hacemos, y suele ser un obstáculo cuando se trata del ámbito de lo humano ya que desde esta ley tendemos a generalizar y a universalizar razgos.

Movimiento común o destino común:

Los elementos que se desplazan en la misma dirección tienden a ser vistos como un grupo o conjunto. .

Influencia en lo psiquico:En el orden psíquico esta ley se manifiesta en las tendencias a agrupar a las personas o eventos por un rasgo común como sucede en el caso de la similaridad. Los "movimientos comunes" desde el punto de vista psíquico definen rasgos de compatibilidad entre caracteres, la diferencia es que estos rasgos se relacionan con el hacer (moverse ) más que con el ser como en al similaridad.

Informacion tomada de:
http://www.guillermoleone.com.ar/leyes.html
http://www.monografias.com/trabajos10/gesta/gesta.shtml

En esta clase aprendi que las gestalt, en su momento,dio pie a una revolución de las ciencias psicológicas, al dar a conocer fenómenos a los que nunca antes se les había prestado atención.

Esto nos propone ver todo lo percibido como el resultado de procesos organizadores, sin un carácter innato. Por tanto, la realidad que nos rodea, pierde su pretendida objetividad, lo cual nos hace libres de percibir infinidad de realidades "objetivas" alterando controladamente los principios organizadores de nuestra consciencia.

Por otro lado, la gestalt propició la realización de investigaciones en el campo de la percepción como no lo había hecho ninguna otra escuela psicológica. Los estudios gestálticos sobre neurofisiología, figura-fondo, etc, son muy sugerentes Sus obras experimentales se sostienen por sus propios méritos. En sus teorías se encuentran las mejores respuestas que se han dado a varios problemas de las ciencias psicológicas.

Nos dimos cuenta de como las imagenes pueden jugar con la mente creando una percepcion distinta de las cosas.

Historia del Diseño

En la historia del diseño, ha sido fuente de diversas pugnas y tendencias la disyuntiva de diseñar a partir de la función de un objeto o del valor expresivo que este puede poseer. La orientacion de escuelas superiores de diseño, como la Bauhaus o la Escuela Superior de Diseño de Ulm, marcada por el funcionalismo (que es la expresión de la concepción de un modo de vida basado en la economía, es decir, en el empleo racional de los medios disponibles para fines determinados), se ve contrastada con el modo de diseñar del styling (estilización del objeto, en los años 20’ y 30’) y el Nuevo Diseño (orientado a la expresión individual del espíritu de los años 70’ y 80’)


La Bauhaus y la Escuela Superior de Diseño de Ulm, basan su orientación metodológica a partir del racionalismo, el cual se origina en el método de análisis del filósofo René Descartes (padre del racionalismo) Su visión de que todo hecho complejo debía poder explorarse y entenderse mediante el análisis, la intuición y la deducción, siempre que se descomponga en sus partes y se reduzca a sus elementos básicos, se extendió durante el siglo XIX siendo demostrados claramente en la vida práctica a través de la industrialización. Cada fábrica se convirtió en un organismo que efectuaba la descomposición y la unión de forma automática.
Las vanguardias artísticas de los años 10’ y 20’ ven en la devastación dejada por la Primera Guerra Mundial, una oportunidad para crear un nuevo modo de vida, ya no arraigado a los estilos del pasado, sino orientado a transformar el entorno por medio de la aplicación y uso del arte a los objetos cotidianos. Cuando el arte ya no se encuentra ligado a la representación y la sociedad mira a la máquina con admiración considerándola símbolo y motor del progreso, capaz de dominar la naturaleza, es cuando los artistas de la vanguardia ven en la unión del arte con la industria la posibilidad de crear un nuevo entorno material y espiritual, y con ello un nuevo paradigma de civilización. El desarrollo del pensamiento racional en el arte se observa en la creación de un vocabulario formal geométrico y austero, que es comunicado a la población por medio del diseño de objetos de uso cotidiano.
La Escuela de la Bauhaus, en Alemania (1919-1933), orientaba a sus alumnos a la creación de productos que tuvieran un alto grado de funcionalidad, que cumplieran las exigencias de la producción industrial, que fueran asequibles y respondieran a las necesidades de la sociedad de la época. Se analizó teórica y prácticamente el concepto de función. Los talleres que dictaban contaban con dos profesores: un artista, quien les enseñaba aspectos formales; y un artesano, que les enseñaba de fabricación o medios de producción. Los artístas que dictaban los talleres provenían de las vanguardias de los años 10’ y 20’. El alumno trabajaba en las clases por el metodo de la experimentación y descubrimiento personal. Esta metodología tiene su origen en el científico matemático Leibniz, para quien el pensamiento científico debía verificarse en la relación recíproca entre hallazgo (investigación, descubrimiento) y demostración. Desarrolla el método de arte de la invención que tenía sus bases en el descubrimiento, la certeza y la demostración. Para Leibniz el cálculo era equivalente al pensamiento e interesado en los procedimientos combinatorios hizo aportaciones para el perfeccionamiento de la lógica matemática. Esta metodología y sus investigaciones se aplicarían más tarde en la Escuela Superior de Diseño de Ulm.
A pesar de la labor realizada, los diseños de la Bauhaus no tuvieron éxito en términos de influencia social, salvo en aquellos compradores que pertenecían a los circulos intelectuales.

Años más tarde, tras la Segunda Guerra Mundial, Alemania emprende la reconstrucción de su nación y el levantamiento económico gracias al desarrollo de la educación y la producción, donde el diseño industrial jugó un rol muy importante. En 1955 se funda la Hochschule für Gestaltung o Escuela Superior de Diseño en la ciudad de Ulm. Inicialmente pretendía continuar con el legado de la Bauhaus, bajo la dirección de Max Bill, con la aproximación al diseño a partir de la intuición y descubrimiento exploratorio, y con la valoración de la creación individual y artística. Sin embargo, en 1956, cuando asume la dirección Tomás Maldonado, se deja atrás la orientación de la Bauhaus para incorporar nuevas disciplinas científicas y técnicas, como la ergonomía, física, politología, psicología, semiótica, sociología, teoría de la ciencia, biónica en el programa de estudios. De este modo se situaba la tradición del racionalismo alemán, bajo el empleo de métodos matemáticos para así demostrar su caracter científico. Se promovió con insistencia el desarrollo de metodologías de diseño a partir de sistemas modulares. El enfoque del diseño se orientó a satisfacer necesesidades sociales con un alto grado de funcionalidad práctica o técnica, de donde se origina la doctrina “la forma sigue a la función”. Sin embargo, las funciones de los signos o las funciones comunicativas de los productos no se perfilaban aún.

El sistema de enseñaza de la Escuela Superior de Diseño fue modelo para las escuelas de diseño en Alemania y en diversos paises como Francia, India, Mexico, Chile y Brasil. El método de proyectación desarrollado en esta escuela se uso y se continúa empleando en grandes empresas e industrias en todo el mundo. Un claro ejemplo se observa en los productos elaborados por la Braun AG.


En Estados Unidos, en cambio, durante la década de los años 30’, se diseñaba a partir del styling (estilización del objeto), cuyo objetivo era embellecer los productos y generar imágenes de marca para que fuesen más atractivos para los consumidores. El styling es definido por Gillo Dorfles como “una apropiada y cauta cosmética del producto, hecha de tal manera que se le dé a éste un nuevo atractivo, que confiera nueva elegancia al objeto, prescindiendo de toda razón de necesidad técnica y funcional propiamente dicha”. El styling nace una vez finalizada la primera Guerra Mundial en 1918, cuando Estados Unidos vive una expansión en la producción debido al proceso de mecanización y automatización, que apoyada por publicidad orientada a destacar la forma visual en vez de las características técnicas, contribuyo a incrementar el consumo de enormes cantidades de productos. Esta manera de diseñar se consolidó tras la crisis económica del año 1929 donde las empresas e industrias se vieron en la obligación de recurrir a sistemas más eficaces de llamar la atención y hacer deseables o atractivos los productos, o bien, ir directamente a la quiebra. Fue así, que diseñadores como Raymond Leowy, Norman Bel Geddes y Orlo Heller desarrollaron el styling.
Esta forma de diseñar no nace simplemente de la transformación de la envolvente del objeto, sino de la exaltación de la función de éste, es decir, lo que simboliza. Un ejemplo claro de la exaltación de la simbolización de un objeto lo vemos en el diseño que Raimond Leowy desarrollo en la Locomotora a vapor K45(1936), a la que dotó de una forma de bala para resaltar la sensación de velocidad. Los diseñadores de esta época consideraron como parte de su trabajo hacer productos irresistibles, intentando proyectar en ellos los deseos subliminales de los usuarios con el fin de estimular su compra. Las líneas aerodinámicas se transformaron en símbolo de la modernidad y del progreso, junto con generar la ilusión de un futuro mejor. Sin embargo, las formas aerodinámicas fueron utilizadas de manera indiscriminada en diversos objetos y espacios que no tenían la necesidad de connotar velocidad, como sacapuntas o engrapadoras, que más que nada a través de su forma simbolizaban objetos de la modernidad. Debido a esto surgieron críticas por parte de otros diseñadores estadounidenses, como Henry Dreyfuss, quien planteaba la proyección del objeto desde el interior al exterior, pues la pura intervención de las formas externas carecía de utilidad práctica, e insistía en el trabajo del diseñador junto al ingeniero.

A mediados de los años sesenta, se produce una crisis al diseño. La crítica por el funcionalismo se agudiza principalmente en la arquitectura y el urbanismo, donde algunos de estos principios fueron mal aplicados. En esta época, tanto en estudios como en artículos (Alexander Mitscherlich, Theodor W. Adorno, Heide Berndt, Alfred Lorenzer, Klaus Horn y Gorsen), se critica al funcionalismo por crear entornos construidos en serie, llegando a ser caracterizados de opresores y violadores de la psique humana. Abraham Moles en su Carta Magna del funcionalismo (1968) plantéa que éste debía concebirse de forma aún más rígida, al ver estas críticas como amenazas de una sociedad opulenta. De esta crisis surgiría el pluralismo en el uso de teorías y metodologías para diseñar y, por ende la actual busqueda de nuevas y variadas orientaciones.


Las economías habían superado la devastación de la segunda guerra mundial. Surgen en esa época nuevos consumidores orientados a la busqueda de diversión. La estética del pop que privilegiaba lo desechable y lo temporal conduce a un cambio en los diseñadores, muchos de los cuales se rinden a modas pasajeras y al mercado.
A finales de los 70’ y principios de los 80’, el diseñador toma conciencia de su profesión. Mientras los arquitectos discutían la validez de un estilo, los diseñadores pensaban en la crisis del petróleo, el costo de los plásticos y el interés de la sociedad por el medioambiente. El diseño se independiza de la arquitectura y retoma su función social y su relación con la industria. Este hecho se verífica por primera vez en la exposición del grupo Memphis organizada en Milán en 1981. La primera muestra de diseño de muebles y accesorios que no contaba con el apoyo de la arquitectura. El impacto que tuvo esta muestra a nivel internacional en los diseñadores dio origen al Nuevo Diseño. Este movimiento no se orientó a las exigencias de la producción en serie, ni a la satisfacción de las necesidades humanas sino, más bien, a la expresión del espíritu de la época. Diseñaron muebles individuales y creativos, piezas únicas que se fabrican en series limitadas, casi artesanalmente, orientadas a un alto sector adquisitivo. La línea de separación entre el arte y el diseño desapareció, llegando a exponer muchos de estos objetos en galerías como si fuesen obras de arte. El lema “la forma sigue a la función” fue reemplazado por “la forma sigue a la diversión”, ahora todo era posible.
Paralelamente, el desarrollo de la microelectrónica permitió fabricar piezas tan reducidas que ya no se hacía necesario que el exterior de los objetos reflejase lo que había en su interior, ni que la forma siguiera a la función. Los microprocesadores no necesitan mostrar la técnica de construcción. La miniaturización tiende a la desmaterialización de los productos, a la preponderancia de las superficies y a que la relación entre el hombre y el objeto sea lo más importante. Las pantallas y los controles a distancia se transforman en muchos casos en la interface entre el producto y el hombre, de modo que el diseño debe contemplar no solo una buena relación entre ambos a nivel ergonómico, sino que también señalar a través de los signos el correcto uso de éstos. Se hace más importante el lenguaje que se utiliza en los productos para comunicar y relacionarse con el hombre. Se abre paso al campo semiótico del producto. El chip cambia el contexto simbólico tradicional de los productos.
El desarrollo de la semiótica y la hermenéutica han hecho su aporte en la metodología del diseño. En semiotica, Jean Baudrillard, a quién se le considera el padre de la teoría semiótica del diseño, aplicó el método semiótico estructuralista al análisis de lo cotidiano. A través de la investigación del lenguaje de los objetos determinó que todas las cosas que rodean al hombre hablan de su propietario, sus valores, deseos y esperanzas (citado por Bernhard Bürdek en “Diseño, história, teoría y práctica del diseño industrial”) En la hermenéutica, Edmund Husserl desarrolla un metodo fenomenológico para entender el ambiente vital y del hombre de manera directa y mediante una interpretación global de su entorno, como de su vida cotidiana. Este modo de entender y explicar las experiencias cotidianas a partir de un horizonte histórico determinado y limitado espacial y temporalmente se aplica como metodo de conocimiento en diseño.

En la actualidad el diseño abarca, cada día más, los diversos aspectos de la vida cotidiana y del entorno. En las últimas decadas el concepto diseño se ha extendido rápidamente, llegando a ser usado por políticos, críticos de arte, periodistas y empresarios que se han apropiado de él. Sin embargo, esta extensión del concepto y aplicación a diversas áreas del hacer del ser, a dado paso a una nueva reflexión en torno a su orientación y metodología. El diseño es una disciplina que no sólo se dedica a la configuración de formas. Al diseñar, por ejemplo, la imagen corporativa de una empresa, ya no se piensa en un lifting facial o cambio de imagen. Se persigue que la filosofía de la empresa y lo que enuncia o promete, este en concordancia con su imagen gráfica, los productos y servicios que ofrece, el atuendo de sus empleados e incluso el comportamiento y forma de hablar de éstos.
El diseño ya no se proyecta a partir de la función del objeto y de su desarrollo industrial, ni de la significación de éste, sino más bien, de nuevas relaciones que se establecen entre el ser, el objeto y su entorno inmediato. Relaciones que surgen a partir del lenguaje y de la evolución de la tecnología.

Informacion tomada de : http://www.aparte.cl/styling.html

En esta clase nos pudimos dar cuenta de como inicio el diseño y lo importante que a sido para el mundo, vimos tambien la manera en la cual a evolucionado y lo que nos a beneficiado.

Esta clase nos ayudo mucho ya que nos brindo la posibilidad de debatir un tema que parece muy neutro pero a la hora de tratarlo nos dimos cuenta de su complejidad y de como esto a llegado a ser tan cotidiano.